viernes, agosto 01, 2014

PUENTE KIMIRI


En el anexo de Kimiri, margen izquierda del río Chanchamayo, a 3 km de la ciudad de La Merced, capital del distrito y de la provincia de Chanchamayo en la selva central, se ubica la torre de ingreso del Puente Semicolgante Kimiri a 11.03° Latitud Sur y 75.32° Longitud Oeste.
Kimiri o Quimiri, según los lugareños fue el nombre de una planta de uso medicinal que crecía en la zona, ahora inexistente.

Puente Kimiri, el más antiguo de Chanchamayo
Foto: rconislla

PRIMERA MISIÓN DE CHANCHAMAYO

El fray Jerónimo Jiménez fue el primer religioso que se aventuró a la montaña de Chanchamayo. Desde el pueblo de Huancabamba al Cerro de la Sal, en donde levantó una capilla con la advocación de San Francisco Salinas. Luego pasó a Kimiri, fundando la misión de San Buenaventura en 1635. Dos años después, embarcándose por el río Perené junto al padre Cristóbal Larios y 28 españoles, fue emboscado por los nativos de la zona, muriendo inevitablemente. Luego de otros intentos de evangelización que causó la muerte de tantos sacerdotes y legos; el año 1673, el fray Alonso Robles funda la misión de Santa Rosa de kimiri. (1)
A lo largo de los años, las conversiones en este poblado se tiñeron de sangre, escenario de asesinatos y rebeliones como la protagonizada por Juan Santos Atahualpa desde el año 1742. Precisamente este rebelde atacó un fuerte establecido en Kimiri:
«El segundo día que regresaban las tropas, encontraron el socorro de víveres que iba para el Fuerte; y como no dejaban en Quimiri enemigo alguno, descuidaron de enviar con ellos una buena escolta; y en esto erraron notablemente, porque al llegar al río de Chanchamayo, hallaron ocupadas las playas de muchos infieles [nativos] que atacando a los que conducían el socorro, mataron de él diez y siete hombres, y se hicieron dueños de las pearas. Luego pasó el rebelde [Juan Santos] a cercar el Fuerte de Quimiri, cortando los puentes, y poniendo en los vados fuertes destacamentos para impedir todo socorro.» (2)   

La referencia de los ‘puentes’ en la cita anterior, no certifica que se esté hablando de una estructura que enlace ambas márgenes del río Chanchamayo en la zona de Kimiri o de los alrededores del poblado.

El rebelde Juan Santos Atahualpa sometiendo a franciscanos en Kimiri
Ilustración por el padre Gabriel Sala


SIGLO XIX

Es solo en el s. XIX, cuando se tiene referencia documentada de un puente colgante en Kimiri, no sin antes confirmar que hasta 1869 no había puente colgante alguno, según el informe que redacta John William Nystrom
El río Perené (se trata del Chanchamayo) corre casi al Norte del Fuerte de San Ramón, tiene el camino tornillo al poniente y los Chunchos están al lado del Este. Los Indios pasan al río con mucha facilidad sea en balsas o a nado, y atacan y molestan a los de nuestra expedición que encuentren en el camino. La ranchería más poblada de los Chunchos hoy está enfrente de Quimiri, adonde hay grandes pampas y hermosos campos en ambos lados del río. El modo más económico, pacífico y seguro de conquistar estos salvajes, es construyendo un puente sobre el río enfrente de Quimiri.
(...)
Es preciso, hayan o no Chunchos salvajes, que se construya un camino bueno a orillas del río y un puente de Quimiri a la otra banda para facilitar la colonización, que evidentemente pronto se internará en esos países. (3)  

El Ing. Félix Giordano, 6 años después, escribió una memoria de la excursión a la colonia de italianos y otros extranjeros en Chanchamayo que hizo el año 1875 acompañando al Sr. Ippolito Garrou, Encargado de Negocios del Reino de Italia. En ella anota:
El día 18 [de mayo de 1975]. Fuimos a hacer una corta visita hacia las localidades de Quimiri, poco más allá de La Merced [este pueblo se fundó en 1969 por el Coronel José Manuel Pereira], adonde, sobre el lado izquierdo del río, los franceses consiguieron sus lotes de terreno en la proporción que era antes de ¼ de legua y últimamente ha sido reducido a un kilómetro en cuadro.
Sobre la orilla opuesta, algunos italianos consiguieron cada uno un lote de terreno de 1,000 metros por 500, es decir, el equivalente de 50 hectáreas, que es ahora el área que se concede por reglamento a cada colono. Se viene a este sitio de los italianos, pasando por uno de los puentes suspendidos de alambre que nos pareció muy crítico por su longitud y oscilación. (4) 

El Dr. Manuel María del Valle corresponsal del diario limeño “El Nacional” redactó unas cartas de su visita a las colonias de Chanchamayo en el año 1876. En la quinta carta escrita desde La Merced, el 6 de abril de 1876 indica:   
Pampa de Quimiri.
Atravesando el río Chanchamayo.
Luigi Ripamonti y Ángel Barlazino.- Terreno Adjudicado: 100 Has. Terreno sembrado: 2 Has de arroz; 2 Has de azúcar; 1 Ha de camote; ½ Ha de frejol; ½ Ha de yuca; 3000 plantas de café y 12 libras de almácigo. 30 m2 con plantas de plátano. Casa de caña y paja, en 30 m; 2 chanchos y 20 gallinas. (5) 

Con  esta carta el Dr. Del Valle confirma lo que un año antes escribió el  Ing. Giordano, la existencia de un puente que atraviesa el río Chanchamayo y la presencia de colonos italianos en la margen derecha de la zona de Kimiri. Además de Luigui Ripamonti y Ángel Barlazino, el Dr. Del Valle nombra a Doménico Conte, Pedro Rechini, Ángelo Piana, Guido Colombino, Dominico Gradella, Antonio Bianchi, Luigui y Vitale Sottocorno.
Para su extraordinaria obra, El Perú, el sabio Antonio Raimondi le encargó a H. del Garnier, hacer una serie de grabados en todo el valle de Chanchamayo. Entre esos dibujos, Garnier trazó uno en 1876, denominándolo “Puente del Quimiri” (6)

Puente del Quimiri, dibujado por H. del Garnier
Museo de Arte de Lima


SIGLO XX

Desde la Municipalidad de Chanchamayo, reafirmado por el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, se informa que el actual Puente Semicolgante Kimiri fue construido en 1901 por los lugareños con el propósito de mejorar la vía de acceso de La Merced a los fundos que se ubican en la margen derecha del río Chanchamayo.
En la torre de entrada se encuentra la siguiente inscripción: “AZ 1905”. AZ, por Antonio Zucchetti, al que se le atribuye la dirección de los trabajos de construcción del puente; y, 1905, por el año de su inauguración.

Frontis del puente
Este puente contribuyó a la eficacia en la colonización de la selva, ya que, si bien los extranjeros desde el s. XIX fueron beneficiados por las políticas de concesión de terrenos, a partir de 1900, los peruanos de la sierra, sobre todo de la sierra central, se aventuraron por un provenir en Chanchamayo. Los anexos, tanto en la margen derecha como izquierda del río: Bajo Quimiri, Alto Quimiri, Quimiri Sur, Quimiri Centro, Quimiri Norte, Quimiri San Juan, etc., son la convergencia de una identidad reunida de muchas identidades. Las actuales familias: Fronda, Gianuzzi, Robles, Samaniego, Fernández, Avellaneda, Cossío, Espejo, Oré, Ponce, Valverde, entre otros, son herederos de sangre y tradiciones de nativos, serranos y europeos que ocuparon esa tierra.
El Puente Semicolgante Kimiri, es el símbolo de tal relato, un relato que se repite en Monobamba, Satipo, Oxapampa, Purús, Puerto Inca y Atalaya, en toda la selva central. Testimonio de ello, son las reuniones en torno a los trabajos de refacción y mantenimiento del puente. Año tras año los colonos y vecinos de Kimiri se organizan para el buen funcionamiento y estética de su puente semicolgante.
  
Colonos de Kimiri, posando luego de los trabajos de mantenimiento.
Foto: cortesía de Luz Cárdenas Espejo

ANTONIO ZUCCHETTI

Fue uno de los primeros italianos en integrar la colonia de Chanchamayo. Se registra su nombre en la cuarta carta de fecha 3 de abril de 1876 enviada por el Dr. Del Valle al diario “El Nacional”. En él, Zucchetti y 6 inmigrantes más tenían en la Quebrada del Carmen un total 100 has de tierras adjudicadas; sembradas: 10 has de arroz, 6 has de diversos productos; 2000 plantas de café en almácigo; 2 caballos, 10 cerdos, 80 gallinas y 1 mula. (7)
Antonio María Zucchetti Vergani nació en Cologno Monzese, Milano, el 23 de agosto de 1847. Se casó con Palmira Rovatti Vitali, nacida en 1866 en Pavia, Milano. Esta pareja asentada en Chanchamayo y luego en Tarma tuvo 9 hijos, entre ellos: Umberto, César y Juan. Umberto Zucchetti Rovatti fue transportista y administrador de una de las haciendas de la Peruvian Corporation en el Perené, y según relatos familiares, ayudó a su padre en la construcción del puente Kimiri. César Zucchetti Rovatti fue alcalde de La Merced, Chanchamayo; existe una memoria institucional de 1939 sobre su gestión de ese año. Juan Zucchetti Rovatti fue alcalde de Tarma.

Certificado de Bautismo de Antonio Zucchetti Rovatti
Cortesía de Franck Zucchetti

Los conocimientos en albañilería de Antonio Zucchetti, oficio que tenía en Italia antes de llegar al Perú, le permitió abrir caminos, edificar viviendas y construir puentes, facilitándole su supervivencia y la de los suyos, en la selva agreste.

Palmira Rovatti y Antonio Zucchetti, en medio, hijo de ambos, Umberto
Foto: cortesía de Franck Zucchetti

SIGLO XXI

En la actualidad el Puente Kimiri, según el Informe Técnico N° 1093 del 2012 de la Dirección de Patrimonio Histórico, Colonial y Republicano, cuenta con las siguientes características: “cubre una luz de 75 metros aproximadamente, sustentado por catenarias compuestas por cables metálicos sujetos a dos cámaras de anclaje; una directamente incrustada en la roca del cerro y otra a una torre de piedra semicanteada con argamasa de cal y arena de 4 metros de altura y protegida de las lluvias por una cobertura a dos aguas de tejas artesanales. Asimismo, sujetas a los cables principales se ubican sendas péndolas metálicas verticales y equidistantes a intervalos cortos, ancladas a vigas de rigidez de acero tipo I distribuidas de modo transversal sobre las cuales descansa un entablado longitudinal de madera como plataforma de paso por donde transitan personas y vehículos ligeros a menor escala.”
En dicho Informe Técnico también se menciona que el puente, “de acuerdo a su estructura con soportes metálicos, se puede clasificar como un puente colgante semirrígido, cuya resistencia radica fundamentalmente en la forma de catenaria de sus elementos principales que funcionan a tracción y resisten grandes luces sin sufrir deflexiones importantes gracias a su flexibilidad, pero sin tener las fuertes oscilaciones características de los puentes colgantes tradicionales.”

PATRIMONIO CULTURAL

El 19 de noviembre del 2012, en la Resolución Viceministerial N° 063 del Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, se declaró bien integrante del  Patrimonio Cultural de la Nación al Puente Quimiri, por la razón que “presenta valor histórico por constituir un testimonio singular de infraestructura vial republicana en la Selva Central y un referente del proceso de ocupación y accesibilidad a los recursos de la selva, valor tecnológico por los materiales empleados y características constructivas y valor simbólico por estar presente en la memoria colectiva de la población.”
La conclusión anterior se basa en que la puente es una obra de ingeniería con más de cien años de antigüedad en la que se integran armónicamente los materiales locales como la piedra, madera y tejas con productos industriales como las vigas y cables metálicos, logrando una estructura funcional y coherente con su contexto. Además, que constituye un hito para los pobladores de la zona, tanto por sus características formales, jerarquía e importancia funcional, al permitirles desplazarse libremente, como por los valores rememorativos y de antigüedad, al relacionar este elemento integrador con las actividades tradicionales y cotidianas de carácter económico y social realizadas en el pasado, en el presente y proyectadas a sus descendientes. Por último, la creciente importancia que ha cobrado la actividad turística en la zona, su ubicación estratégica al comunicar diversos atractivos naturales como las cataratas de Borgoña y La reina y, en general, imponentes paisajes naturales; el Puente Kimiri es considerado como un aporte al desarrollo cultural y turístico de la provincia de Chanchamayo. Todos estos motivos expuestos en la mencionada Resolución Viceministerial.

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NOTAS
(1) Carta escrita a la Sociedad Amantes de Lima por el Padre Fray Manuel Sobreviela, Guardián del Colegio de Santa Rosa de Ocopa. Publicado en el Mercurio Peruano del día 9 de octubre de 1791.
(2) José Amich, Compendio Histórico de los trabajos, fatigas, sudores y muertes que los Ministros Evangélicos de la Seráfica Religión han padecido por la conversión de las almas de los gentiles en las montañas de los Andes, pertenecientes a las provincias del Perú. Paris, Librería de Rosa y Bouret, 1851, 191.
(3) John William Nystrom, Informe al Supremo Gobierno sobre la expedición de Chanchamayo. Lima, Imp. Y Lit. de E. Prugue, 1869, 15 y 17.
(4) César Salomón Herrada, Historias de Inmigrantes y el problema de la Inmigración en el Perú 1885 - 1890. Perú. 70-71.
(5) Juan Carrión Ruiz, Los Pioneros. Homenaje a la ciudad de La Merced en su primer centenario de fundación 1896 - 1969. Edición de Humberto Alonzo. Primera edición. Perú. Industria Gráfica Miller E.I.R.L., 2013, 61.  
(6) Museo de Arte de Lima, donado por Félix Denegri Luna.
(7) Juan Carrión Ruiz, o.c., 58.


domingo, junio 01, 2014

CHICO BUARQUE: 'O EU FEMININO' I


Caricatura de Chico Buarque.

Dice Léo Noriega, bloguero y crítico musical, "que después de escuchar a Buarque cambió su percepción de la música", y continua, "hubo un antes y un después de escuchar a Chico". Se agregaría que para los lusófonos escuchar a Buarque sería cambiar su percepción del idioma mismo.
 
Según Chico Buarque de Hollanda el idioma portugués se constituyó periféricamente al resto de idiomas romances (1), quizá por eso sea más consustancial con el latín ya que sufrió menos simplificaciones. En su labor como compositor notó que al intentar traducir algunas palabras portuguesas a otros idiomas romances el significado de éstas se empobrecían un  poco [mejor se diría un mucho (2)].
 
Buarque es para mucho el mejor representante de la Música Popular Brasileña (MPB). Músico de magistral dominio del portugués. Reivindicador de la samba cuando los géneros de la 'bossa nova' y el 'Tropicalismo' ganaban espacio en el Brasil.
 
Para conocerlo es preciso agrupar su obra musical en tópicos específicos, por ejemplo: las canciones de protesta, canciones de la cultura brasileña, canciones de 'O eu femenino', canciones de ritmos extranjeros, etc.
 
 
 
También llamado 'Eu lírico feminino', como características estas composiciones tienen: la primera persona en femenino (ningún tipo de adaptación al género (3) masculino), una melodía suave (casi en su totalidad se tratan de baladas), pero el carácter principal es el modo de reflexión desde el punto de vista de una mujer. Resumiendo: simple, directa y determinante.
 
La genialidad de Buarque hace parecer fácil la realización de composiciones de este tipo. El amor y el desamor vivido por hombres y mujeres no son iguales. Cada género posee particularidades, pero tampoco se puede generalizar. Dice Machado de Assis, el gran literato: “Cada cual sabe amar a su modo, el modo poco importa, lo esencial es que sepa amar”. Saber amar es importante en cuanto saber dejar de amar también, y no es que uno o una domine el sentimiento pero sí el desarrollo de este. Por ejemplo, si bien hay que saber, siendo lo más sencillo, iniciar una relación, a su vez, hay que saber, y con mayor rigor, cuando terminarla.  
 
En la cultura occidental las mujeres, ciertamente, llevan la ventaja en este asunto sobre los hombres. Chico Buarque parece saberlo, por sus experiencias, vivencias, inspiraciones y empatía con ellas.

 
5. Anos Dourados.
 
Mas quando me lembro /são anos dourados. /Ainda te quero, /bolero, /nossos versos são banais, /mas como eu espero /teus beijos nunca mais.


4. Olhos Nos Olhos.

Quando você me quiser rever /já vai me encontrar refeita, pode crer. /Olhos nos olhos /quero ver o que você faz / ao sentir que sem você,/ eu passo bem demais. 


3. Futuros Amantes.

Não, se afobe não /que nada é pra já. /Amores serão sempre amáveis / futuros amantes, quiçá /se amarão sem saber /com o amor que um dia /deixei pra você

2. Folhetim.

Mas na manhã seguinte /não conta até vinte: / Te afasta de mim /pois já não vales nada, / és página virada, /descartada do meu folhetim.


1. Palavra De Mulher.

Palavra de mulher /eu vou voltar. / Posso até /sair de bar em bar/ falar besteira /e me enganar / com qualquer um deitar / a noite inteira. /Eu vou te amar.


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NOTAS
 
(1) El portugués procede del galaicoportugués, idioma romance de la edad medieval. Para mucho el gallego y el portugués, a pesar de ser de la misma unidad lingüística, tienen significativas diferencias por dos razones fundamentales: la independencia nacional y geográfica de Portugal y la subordinación del gallego por el castellano que era considerado el idioma oficial de los reinos de España. El portugués independizado se enriqueció de los idiomas indígenas de los territorios que conquistaban como reino: árabes, africanos, indoamericanos.
 
(2) Es perfectamente válido la expresión "un mucho" en contraposición a la ya aceptada "un poco".
 
(3) La distinción entre género y sexo ya es conocida. Sexo es naturaleza, determinado por los órganos sexuales. Género es artificialeza, determinado por los roles culturales impuestos por cada sociedad.

 

jueves, mayo 01, 2014

CHICO BUARQUE DE HOLLANDA

Chico Buarque

Dice Léo Nogueira, bloguero y crítico musical, "que después de escuchar a Buarque cambió su percepción de la música", y continua, "hubo un antes y un después de escuchar a Chico". Se agregaría que para los lusófonos escuchar a Buarque sería cambiar su percepción del idioma mismo.
 
Según Chico Buarque de Hollanda el idioma portugués se constituyó periféricamente al resto de idiomas romances (1), quizá por eso sea más consustancial con el latín ya que sufrió menos simplificaciones. En su labor como compositor notó que al intentar traducir algunas palabras portuguesas a otros idiomas romances el significado de éstas se empobrecían un  poco [mejor se diría un mucho]. (2)

Buarque es para mucho el mejor representante de la Música Popular Brasileña (MPB). Músico de magistral dominio del portugués. Reivindicador de la samba cuando los géneros de la 'bossa nova' y el 'Tropicalismo' ganaban espacio en el Brasil.

Para conocerlo es preciso agrupar su obra musical en tópicos específicos, por ejemplo: las canciones de protesta, canciones de la cultura brasileña, canciones del 'O eu femenino', canciones de ritmos extranjeros, etc.

CANCIONES DE PROTESTA

Estas canciones se dieron en los años de la dictadura militar en el Brasil del siglo pasado, cuando Buarque y otros artistas eran vetados de expresarse libremente. Son canciones de crítica económica, social, y política; se estructuran de las vivencias y experiencias  propias del artista. Música que quedará en la historia del país quizá como la más importante y representativa.

 
5. Meu caro amigo (1976).

Es una canción escrita para su amigo Augusto Boal, artista brasileño, fundador del 'Teatro Oprimido', que viajó fuera del Brasil después de ser apresado y torturado por la dictadura militar en el año de 1971. La canción tiene una letra unidimensional que describe la situación social y política del país ('a terra'). Tiene un tono íntimo haciéndola fácil la fusión de una carta en la canción.

"Mas o que eu quero é/ lhe dizer/ que a coisa aqui tá preta."



4. Partido alto (1972).

Es un testimonio de la suerte que tuvo un brasileño en la época de la dictadura. Siendo un Dios dueño del futuro de las personas, ÉL da todos los defectos posibles en un ambiente malo para vivir, todavía así en contraposición el brasileño tiene la fuerza para luchar contra todo.

"Diz que Deus dará,/ não vou duvidar, ô nega./ E se Deus não dá,/ como é que vai ficar, ô nega?"



3. Apesar de você (1970).

Buarque manifiesta que la canción se refiere a la situación política el país, pero algunos de los críticos dicen que se puede referir al dictador Emílio Garrastazu Médici. Hay ocasiones, en la canción, que los versos de protesta se confunden con los de un romance. Por esas épocas Buarque adoptó el seudónimo de Julinho de Adelaide.     

"Você vai ter que ver/ a manhã renascer/ e esbanjar poesía."



2. Cálice (1973).
 
Escrita a la limón con Gilberto Gil, es otra genialidad tanto en la música como en la letra. Pero el juego de palabras de Cálice (Cale-se) es lo que destaca. Buarque logra esconder sus intenciones de bajo de las letras, de un tema aparentemente religioso (con tono sacro) hace un tema de reclamaciones. Parece que las intérpretes cantan al viento alzando la voz, un reclamo sobre ellos, sobre su suerte, sobre su condición. El 'cale-se' viene del exterior sin rostro, pero con más poder que ellos, pues los domina.

"Quero inventar o meu próprio pecado/ (cale-se!)/ quero morrer do meu próprio veneno/ (cale-se!)"
 


1. Construção (1971).

Construção es una canción completa. Es la historia de un obrero que muere debido a las malas condiciones de trabajo en una época en que no habían derechos laborales en el Brasil. Otra vez una letra lineal pues cuenta los episodios de un día de trabajo hasta la muerte del obrero. Además, Buarque en el último de cada verso dodecasílabo termina con una palabra esdrújula, para luego repetir los mismos cambiando siempre la última de las palabras.

Buarque dice lo siguiente de la canción:
“A la hora de componerla no tengo una intención, sólo emoción. En Construção, la emoción estaba en el juego de palabras (todas esdrújulas). Ahora bien, se usted introduce a una ser humano dentro de un juego de palabras, como si fuese un ladrillo, acaba agitando con la emoción de las personas."

"Morreu na contramão atrapalhando o tráfego/ o público/ o sábado."
 

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NOTAS

(1) El portugués procede del galaicoportugués, idioma romance de la edad medieval. Para mucho el gallego y el portugués, a pesar de ser de la misma unidad lingüística, tienen significativas diferencias por dos razones fundamentales: la independencia nacional y geográfica de Portugal y la subordinación del gallego por el castellano que era considerado el idioma oficial de los reinos de España. El portugués independizado se enriqueció de los idiomas indígenas de los territorios que conquistaban como reino: árabes, africanos, indoamericanos.

(2) Es perfectamente válido la expresión "un mucho" en contraposición a la ya aceptada "un poco".


 

miércoles, abril 16, 2014

EL ACENTO Y LA TILDE


Mayor tono de voz

Toda palabra (1) tiene acentuación pero no necesariamente lleva tilde.
 
EL ACENTO
 
Veámoslo desde sus dos clases:
 
Acento prosódico: Se presenta en la sílaba de una palabra que lleva el mayor tono de voz en la pronunciación. El acento prosódico no se materializa gráficamente es por eso que también se llama: de intensidad, tónico o fonético.
 
Acento ortográfico: Se presenta en la sílaba de una palabra escrita regida bajo algunas reglas de acentuación. Estas reglas obligan a tener una rayita oblicua de derecha a izquierda sobre una vocal denominada tilde (´). Entonces, la tilde, es un acento gramatical o signo diacrítico, y en español sólo está vigente el agudo (2).
 
LA TILDE
 
Además de lo expuesto, la Academia de la Lengua Española (RAE) asigna a la tilde otro sinónimo menos conocido: La virgulilla. La virgulilla es todo signo distintivo de una palabra. Entre ellos, los vigentes: (,), ('), (´), (~), (¨); y los no vigentes: (^) (`) (¸).
 
Tanto la tilde como la virgulilla pueden ser cualquier trazo, raya, vara, etc.
 
Tilde viene de tildar, y tildar del latín titulāre.
 
Virgulilla, es el diminutivo de vírgula (que para el español pasó a significar: vara, línea delgada y vibrión causante de la cólera); y a su vez, vírgula es diminutivo del latín virga o vara.
 
Es así como en nuestro vasto y poco simplificado idioma la tilde puede llegar a ser un acento tónico como cualquier otro signo.
 
DESDE EL PORTUGUÉS
 
El español y el portugués tienen un alto grado de inteligibilidad en el aspecto lexical, según Ethnologue, un 89%. Sin embargo observemos el caso puntual en el acento y la tilde.
 
ACENTO
 
En el portugués como en el español hay dos clases de acentos: ‘tônicos’ y ‘gráficos’. Pero cada acento gráfico tiene su propio y único nombre: ‘agudo’ (´), ‘grave’ (`), ‘cincunflexo’ (^), ‘trema’ (¨) y ‘til’ (~).
 
TILDE
 
La ‘tilde', en el portugués, viene del verbo ‘tildar’, aporte del español al idioma de Camões. Tiene como sinónimo ‘tilar’, que significa poner ‘til’ (~). La ‘til indica la nasalidad de las vocales ‘a’ y ‘o’. No existe la letra ‘ñ’ en el portugués, pero su equivalente es el dígrafo ‘nh’.
 
Se deduce que el uso de la ‘til’ en el portugués se redujo al signo (~), en cambio en el español la palabra tilde extendió su uso a otros signos como se señaló líneas arriba.    
 
Con respecto a la palabra virgulilla, que es sinónimo de la tilde en el español, no existe equivalente en el portugués, y la ‘vírgula(¸) (3), como palabra portuguesa, es la coma del español.   
 
 
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NOTAS
 
(1)  Toda palabra escrita o pronunciadas de manera aislada tienen acentuación. En una cadena de palabras puede darse el caso de que haya palabra átonas, es decir palabras que no presentan acentuación. Por ejemplo: Un libro. [unlíbro.] Estas dos palabras se unen en la pronunciación, en donde la sílaba intermedia en la tónica.   En español son átonas las siguientes clases de palabras: los artículos el, la, lo, los, las; las conjunciones; los adverbios tan y medio; los pronombres personales me, te, se, lo, la, le, los, las, les, nos, os; las preposiciones, excepto según; los posesivos antepuestos al nombre, sean formas apocopadas o no (mi, tu, su, nuestro, vuestro, y sus femeninos y plurales); los relativos, salvo cual/es, y algunas fórmulas de tratamiento, como don, fray, san, sor. También suele ser átono el primer elemento de los nombres de pila compuestos: José Luis [joseluís], María Luisa [marialuísa]) y el de otras expresiones compuestas: tres mil [tresmíl], veintidós mil [beintidosmíl], boca abajo [bokabájo], cuesta arriba [kuestarríba], etc.
 
(2)  Los que carecen de uso en el español son: grave, rayita oblicua de izquierda a derecha (`); circunflejo, dos rayitas oblicua unidas en la parte de arriba (^)
 
(3)  Existen también las ‘vírgulas dobradas’ (“…”) y («...»).

 
 

martes, abril 01, 2014

APUNTES SOBRE LA SONRISA

A quien me regala flamantes sonrisas: a Isabella.

 
 
EXORDIO
 
Para el DRAE, sonrisa, proviene del antiguo sonrisar y éste de sonreír (del latín subridēre). Sonreír significa: 1. Reírse un poco o levemente, y sin ruido. 2. Dicho de una cosa: Ofrecer un aspecto alegre o gozoso. 3. Dicho de un asunto, un suceso, de una esperanza, etc.: Mostrarse favorable o halagüeño para alguien. La sonrisa es la acción y efecto de sonreír, por lo tanto, las tres acepciones anteriores contextualizan la aparición de la sonrisa. Literalmente dicho están los momentos de contento en que se muestra una sonrisa, ¿y los momentos de alguna insatisfacción?
 
En cinesiología encontramos que existen nueve expresiones faciales innatas: Alegría, tristeza, temor, enojo, rechazo, incomodidad, perplejidad, desconcierto y admiración. (Marco Aurelio Denegri, Miscelánea Humanística. Segunda edición. Perú, Fondo Editorial de la UIGV, 2010, 21.)
 
Es axiomático que la sonrisa se presente en la alegría; sin embargo, también la podríamos encontrar en el temor, el rechazo y la admiración; y eventualmente en la perplejidad, la incomodidad y el desconcierto. Siete de nueve expresiones innatas señaladas por Denegri. Pues bien, la sonrisa suscita cierta incertidumbre en su abordaje; y como bien se señala en el DRAE, en su definición albergan aspectos positivos, con cargo a adicionar algunos negativos.
 
LA AMBIGÜEDAD DE LA SONRISA
 
Sonrisas irónicas, nerviosas, sarcásticas, tímidas y un largo etcétera se manifiestan en los rostros sin reconocerla exactamente por qué se motivan. Michael J. Gelb escribe que con la técnica del sfumato, Leonardo da Vinci, logra un efecto nebuloso, misterioso, que resulta una maravillosa metáfora para el hombre.
 
El sfumato consiste en la aplicación de muchas capas de pintura tan delgadas como gasa. Leonardo lo aplicaba en el rabillo de los ojos y la comisura de los labios, lugares en donde se basa la expresividad del rostro. Gelb torna la técnica del sfumato a un principio de vida para alcanzar la inteligencia, y la define así: “Disposición para aceptar la ambigüedad, la paradoja y la incertidumbre.” Según el autor, Leonardo, tenía la mente abierta ante la incertidumbre, no le temía a la paradoja y le fascinaba la ambigüedad. (Michel J. Gelb, Inteligencia Genial. 7 principios claves para desarrollar la inteligencia, inspirados en la vida y obra de Leonardo da Vinci. Primera edición. Colombia, Editorial Norma S.A., 1999, 157.)
 
LA SONRISA EN LA OBRA DE LEONARDO DA VINCI
 
En La Virgen de las rocas sucede una tensión mágica, ¿por qué Leonardo eligió un fondo tenebroso para tan tierna escena? Esta obra, en su totalidad, es la más grande expresión de la ambigüedad.
 
Gelb cita a Bramly:
“Leonardo compuso La Virgen de las rocas en torno a un principio organizador: el del contraste, la oposición. El pacífico grupo de la madre, los niños y el ángel casi sonriente está rodeado de un fondo confuso que sugiere el fin del mundo… las plantas florecen en una roca estéril. Leonardo parece estar diciendo que la Inmaculada Concepción abre el camino para la agonía en la cruz. Lo que debería ser una fuente de júbilo lleva consigo las semillas del Calvario.” (Michel J. Gelb, o.c., 158.)
 
La Virgen de las rocas

Efectivamente el ángel Uriel es quien transmite tranquilidad al mirar sonriente al espectador señalando a su protegido el niño Juan el Bautista  Es Uriel frente a tan tétrico lugar.
 

Detalle del ángel Uriel

Otro cuadro con el uso del sfumato es el San Juan Bautista, y Kenneth Clark lo comenta así:
“San Juan Bautista fue el precursor de la Verdad y de la Luz. Y, ¿qué precede inevitablemente  a la verdad? Una pregunta. El San Juan de Leonardo es el interrogante eterno, el enigma de la creación. Por tanto se convierte en el espíritu protector de Leonardo, en el espíritu que reposa en su hombro y que propone acertijos imposibles de resolver. Tiene la sonrisa de un esfinge y el poder de una forma obsesiva. Ya he señalado cómo este gesto – que en sí mismo tiene el ritmo ascendente de una interrogante – aparece a lo largo de la obra de Leonardo. Aquí es absolutamente esencial.” (Michel J. Gelb, o.c., 160-161.)
 
La sonrisa de San Juan no sólo contradice su personalidad fuerte descrita en la Biblia, sino contrapone al mórbido fondo oscuro que lo cubre en el cuadro.
 
La sonrisa de San Juan

Para Gelb la Mona Lisa es la suprema expresión de la paradoja en la obra de Leonardo. Encontrándose en la cúspide del bien y mal, de la compasión y la crueldad, de la seducción y la inocencia, de lo efímero y lo eterno. Ella es el equivalente occidental del símbolo chino del yin y el yang. (Michel J. Gelb, o.c.,161.)
 
Y sobre los efectos de tan paradójica sonrisa Bramly la considera:
“El equivalente femenino de Cristo.” (Michel J. Gelb, o.c.,161.)

Walter Pater la describe como:
“Una belleza forjada desde adentro sobre la carne, el receptáculo, célula tras célula, de extraños pensamientos y ensoñaciones fantásticas y de pasiones exquisitas.” (Michel J. Gelb, o.c.,161.)
 
Sigmund Freud manifiesta sobre la Mona Lisa:
“La más perfecta representación de los contrastes que dominan la vida amorosa de una mujer.” (Michel J. Gelb, o.c.,161.)
 
El Sfumato en la comisura de los labios de la Mona Lisa

Un estudio publicado en la revista New Scientist revela que el gesto del rostro de la Mona Lisa, procesado por un software especializado, está un 83% feliz, un 9 % disgustada, un 6% temerosa y un 2% enfadada. El estudio se basó en la comparación de la expresividad media estándar femenina con los ojos y los labios de la enigmática mujer del cuadro de Leonardo.
 
CODA
 
Sobre la sonrisa se ha dicho mucho, grandes autores introdujeron en sus obras frases seductoras que relevan horas de reflexión a un simple gesto. El gesto más perturbador que existe.    
 
El primer Premio Nobel de Literatura de origen oriental Rabindranath Tagore manifiesta que la tergiversación de sonreír es reír, y a lo que se agregaría lo de carcajearse:
            “Cuando sonrió el hombre, el mundo lo amó. Cuando rió, le tuvo miedo.”

El gran novelista realista León Tolstói se expresó así:  
“Opino que lo que se llama belleza, reside únicamente en la sonrisa.”

 Shakespeare con respecto a sus poderes dijo:
“Es más fácil obtener lo que se desea con una sonrisa que con la punta de la espada.”

 Gabriela Mistral se sinceró:
“Hay sonrisas que no son de felicidad, sino de un modo de llorar con bondad.”

 Hasta el poeta maldito, Baudelaire, se cautivó:
            “Una gran sonrisa es un bello rostro de gigante.”

 En su relación con la literatura Nietzsche escribió:
“Los autores más ingeniosos suscitan una sonrisa apenas perceptible.” (1)

 Sumo y sigo. Evoca el poeta humanista César Vallejo estos hermosos versos:
            “Hay labios que lloran arias olvidadas,
             grandes lirios fingen los ebúrneos trajes.
             Charlas y sonrisas en locas bandadas
             perfuman de seda los rudos boscajes.” (2)

 
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NOTAS
 
(1)  El filósofo escribió todo un capítulo de las verdades, demasiadas verdades sobre el alma de los artistas y los autores. (Friedrich Nietzsche, Humano, Demasiado Humano. Segunda edición. España, Jorge A. Mestas, Ediciones Escolares, S. L., 2007.)  
 
(2)  Los versos citados son de 'Nochebuena'. Sobre la sonrisa no se ha referido mucho el vate peruano, sólo se localizan los siguientes poemas, a saber: ‘Salutación angélica’, ‘Las ventanas se han estremecido’, ‘Todos sonríen el desgaire’, ‘Quién ha encendido fósforo!’, ‘Murmurando en inquietud, cruzo’, ‘Epístola a los transeúntes’ y ‘Dulzura por dulzura corazonada’